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译论贾玉嘉、刘华文:中国山水诗英译中的“以物观物”与“以我观

时间:2019-09-07 06:20来源:未知 作者:admin 编辑:admin 点击:
原标题:译论贾玉嘉、刘华文:中国山水诗英译中的以物观物与以我观物以王维《鹿柴》英译为例 贾玉嘉,上海交通大学外国语学院博士研究生。主要研究方向为翻译诗学。刘华文,上海交通大学外国语学院教授。主要研究方向为翻译理论研究、翻译诗学、译释学。 内

  原标题:译论贾玉嘉、刘华文:中国山水诗英译中的“以物观物”与“以我观物”——以王维《鹿柴》英译为例

  贾玉嘉,上海交通大学外国语学院博士研究生。主要研究方向为翻译诗学。刘华文,上海交通大学外国语学院教授。主要研究方向为翻译理论研究、翻译诗学、译释学。

  内容摘要:本文以中国传统哲学和美学中关于“以物观物”与“以我观物”方式的区分为依据, 以已有的对中国山水诗创作和翻译中的观物方式的认识为参照,以王维《鹿柴》的各种英译为实例,对中国山水诗英译中的不同的观物方式及其审美效果予以探讨。认为,中国山水诗英译中,有些译者主要采用或强或弱的“以物观物”的方式理解和转换原诗,使译诗保留甚至超越了原诗的诗性和神韵,能对拥有东方文化情怀的读者产生理想的审美效果; 有些译者则主要采用或强或弱的“以我观物”的方式翻译原诗,使译诗偏离甚至破坏了原诗的诗性和神韵,能对一般西方读者产生较好的审美效果。

  在中国文学和文化史上,山水诗具有非常高的美学艺术和哲学思想高度,典型地体现了中华传统的审美感应方式和哲学思维方式,是中华民族珍贵的文学和文化宝藏。相应地,中国山水诗也得到了经久旷远的翻译和跨文化传播。当然,在当今让中国优秀传统文化走出去的文化战略下,仍有必要进一步提升中国山水诗的翻译实践水平, 以充分保证今后译诗的文学审美和文化思想价值。国内外对中国山水诗翻译的研究方兴未艾,取得了丰硕的成果,但迄今还很少有人从诗歌创作和翻译主体的不同审美感应方式的角度,对中国山水诗英译中的观物方式进行研究。起源于中国哲学的 “ 以物观物” 和“ 以我观物” 的观物方式衍生到美学,对中国的文艺创作影响极深。诗歌翻译也是一种审美活动,译者作为审美主体对原文即审美客体的审美感应也会采用某种观物方式,从而影响译诗的审美效果。鉴于上述情况,本文拟以中国传统哲学和美学中关于 “ 以物观物” 和 “ 以我观物” 两种不同观物方式的区分为依据,以已有的对中国山水诗创作和翻译中的观物方式的认识为参照,以王维《鹿柴》的译诗为例,对中国山水诗英译中不同的观物方式及其审美效果予以探讨。

  “ 以物观物 ”和“ 以我观物 ”的区分起源于中国传统哲学,同时也被推衍到中国传统美学,因此兼有哲学性和美学性。最早提出 “ 以物观物 ” 和 “ 以我观物 ” 方式的是宋代的理学家邵雍,但其根源可以追溯到先秦诸子,尤以老庄的阐发为代表(李社教 67)。而后,清朝的李重华和民国的王国维对二者都有论及。以上诸家的观点虽然不尽相同,受到儒家、佛教、西方哲学美学思想的影响,但是其中有一定的共性,即都不同程度地蕴含了道家阐述的 “ 以物观物 ” 和 “ 以我观物 ” 的思想。

  《老子》第一章中云:“ 道可道,非常道;名可名,非常名。无,名天地之始;有, 名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,与以观其徼。此两者同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门。” 据此可以推断出,“ 以物观物 ” 作为体 “ 道 ” 的方式,主要有两种意思:一是在道之有处“ 以观其徼”,即强调以物观物,凸显万物自身独化之个性, 以自然的方式显示自然;二是在道之无处 “ 以观其妙 ”,即强调(我 ×)以物观物,通过心斋、坐忘的工夫修养,将我融于物中,进入物化之无我之境(孙华明 18-19)。前者是从 “ 道 ”“ 自然 ” 去把握世界,世界怎么样,就让它自然呈现为什么样,用现在的话来说,就是实现为对世界的还原(李社教 68)。可见,其中几乎不含主体性,可认为是强势的 “ 以物观物 ”。相对地,后者可视为弱势的 “ 以物观物 ”:“ 实际包含着主体性的成分,但不是孟子那种 ‘ 万物皆备于我’ 式的主观精神的简单扩张,而是将我 ‘ 物化’ 为自然,从整体自然的角度把握物我之间的内在联系,自觉或不自觉地将人生的体验与对自然事物的认识结合在具体的感受和意象之中并表达出来。道家体道者对这两方面都要深入领悟。他必然要在生活世界中用无的智慧来破有执的对象之物,体入大道其中(即观无),方能出乎其外(即观有),从而人成其人、物成其物。在这二者的统一中,物和我都得到了还原,物我之真昭然若揭,大道成焉。

  “ 以我观物 ” 意即 “ 师其成心 ”,坚持自我中心,人为万物之灵,人应该而且有权以自我来解释 “ 非我 ” 的大千世界,以由传统、习惯、宣传、求下载赵本山春晚小品全集3gp 19-08-06教育等因素所造成的习心与偏执,以人所习用的一套逻辑、因果秩序去对宇宙自然进行类分。坚持这种方式的人,往往以语言、概念和自己的思维结构去对宇宙自然进行类分和设计理论体系以容纳宇宙万物(刘绍瑾 90)。其中,也相对存在着 “ 我 ” 即主体性介入的强弱状态, 因此可大致分为强势的“ 以我观物” 和弱势的“ 以我观物”。前者如 “ 万物皆备于我”, 充塞着强烈而任意的主观性,基本改变了物的原状;后者不及前者那样明显,能够一定程度上展现物的原貌,但仍以物我分离的思路来看待万物。道家主张 “ 以物观物 ”, 反对 “ 以我观物 ”,《庄子 ? 至乐》里 “ 鲁侯养鸟 ” 的寓言就明确地告诉我们,要 “ 以鸟养养鸟 ” 而不能 “ 以己养养鸟 ”,如果以主观方式而不顺应自然之道看待自然,只会造成如那之海鸟 “ 眩视忧悲,三日而死 ” 的后果。

  在审美活动中,“ 以物观物 ” 和 “ 以我观物 ” 属于主体对客体的审美感应方式。前者用到创作中,也就是王国维推崇的 ‘ 以自然之眼观物,以自然之舌言情 ’”(张毅 37)。作者的 “ 空”“ 虚”“ 静”“ 无” 是最佳的精神状态,这样会摆脱自我的偏于爱憎、囿于偏颇,而真正求物之妙,得物之神(王文生 126)。因而,它具有重要的美学意义: 不拘事物表面的 “ 形似 ”,着力于 “ 神似 ” 的把握,能使精神飞升到清明的境界,有利于高雅的审美情趣的培养。后者则强调主观情志的表现,客观外物只是主观情志的比喻和象征。在创作中,如果诗人胸中先塞有某种主观的情志,那观物时想象的自由就很有限,容易使诗流于简单的比附(张毅 33)。审美活动中的 “ 以物观物 ” 和 “ 以我观物 ” 的区别可参王国维所言:“ 有有我之境,有无我之境。‘ 泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。’‘ 可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。’ 有我之境也。‘ 采菊东篱下,悠然见南山。’‘ 寒波澹澹起,白鸟悠悠下。’ 无我之境也。有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”(王国维 1-2)

  中国山水诗与道家思想渊源颇深。山水诗以道为本源,道之审美方式、生命精神、超越意识、浪漫作风对山水诗创作有根本性影响(尚章正 11)。道家美学的变迁导引了山水美感意识的产生,山水诗最为典型地承载了道家美学,承载了中国诗歌的美学理想(闫月珍 5)。因此,道家崇尚的 “ 以物观物 ” 方式是作者在山水诗创作中采用的主要观物方式:“ 纯正的山水诗都采取了以物观物的审美方式。从谢灵运刻画山水 ‘ 酷不入情 ’ 到王维等人的自然、冲淡,以至心迹两空的 ‘ 禅境 ’,都体现了以物观物的审美态度 ”(蒲友俊 56)。可以看到,中国山水诗存在一些较为一致的语言表达特点,如: 句法结构较为松散,词性灵活,词语(尤其是名词)并置,极少有第一人称代词 “ 我(我们)” 作为主语或宾语出现,语义不具有唯一性等。这在一定程度上显示了作者在山水诗创作中使用的 “ 以物观物 ” 方式会反映到具体的语言运用层面。周策纵认为,中国诗人惯用的自我省略手法(如诗中不常用第一人称代词)的原因是,在对待自然的态度上,其主导思想不是天人对立,而是天人合一,因而所写的诗歌也就产生了 “ 直寻(钟嵘语)” 或“ 不隔(王国维语)” 的趋势,出现了“ 无我” 之境或“ 忘我” 之境(王丽娜 111)。刘若愚指出,某些中国诗句主语省略的结果是:“ 与西方众多以自我为中心,以入世为依归的诗歌相比,中国诗歌常常有一种无关个人、融于宇宙的普遍性质 ”(转引自詹杭伦 59)。可见,以上两位学者都认为省略第一人称和主语是 “ 以物观物” 方式的体现;同时,后者指出了西方诗歌大多是 “ 以我观物 ”,这是异于中国山水诗的一个重要特点。可以说,中国山水诗的语言不是逻辑思维运演的结果,而是知觉的积极选择;不是理性的判断,而是审美的感悟;不是陈述,而是启示;不是比兴、寄托、象征,而是主体心态的物化(孙绿江 40-42)。

  由上述可见,“以物观物”与“以我观物”两种观物方式作为审美主体的审美感应方式对中国山水诗的创作具有重要的影响,既表现在其形上意义的整体构思和意境中,也表现在其形下意义的具体语言组织中。同样,二者对山水诗翻译中译者感应原诗的方式也有重要的作用。

  与中国山水诗创作一样,山水诗翻译也会受到以上两种观物方式的影响。有所不同的是,中国山水诗创作根植于中国传统文化,与道家思想渊源很深,所以作者会主要采用 “ 以物观物 ” 的方式,而山水诗的翻译却不一定依赖道家思想,译者可能会采用 “ 以物观物” 方式,也可能采用“ 以我观物” 方式。当然,山水诗翻译中不同的观物方式亦会体现于总体的思想精神层面及具体的语言表达层面。

  通常,采用 “ 以我观物 ” 方式时,译者在总体上会非常或较大地割裂译诗与原诗的关系,不遵从原诗的基调,以自我的感情为主,主体性强势或较为强势介入,附加上明显或较为明显的有违原诗的主观思想;具体来说,其译诗倾向使用比较完整的英语句式,较少缺省 be 等动词、人称代词、介词等词类,时态语态明确或固定,经常使用含有第一人称代词的主动语态或着意使用省略主语的被动语态,引用有明显译语文化风格标记的表达等。与之相反,当译者采用 “ 以物观物 ” 方式时,译者在总体上会与作者同声相应、同气相求,充分了解原诗的创作思想、手法等内容,译者的主体性会弱势地或适度地介入,以遵从原诗的基调为重,从整体把握译文而不偏执于具体某句某字,相对于形式,更注重译诗与原诗的诗性、神韵保持一致。具体地,其倾向于使用如下表达方法:模糊或消隐句子结构,省略谓语动词、第一人称代词、介词等等, 各个词语间的关系比较松散,句子时态较为模糊;具化某些可以彰显原诗神韵的词语、时态或语态;句词不具有唯一解读性,使译诗较为具有想象空间。发轫于道学的中国自然观,在历史上第一次具有了审美上的自然含义,因而中国艺术的真实观否定人为的认知性,它与主客未分前的本源之思同在。所以,这种真实就不着重物之 “ 形 ”,而是其 “ 神 ”(郝文杰 72)。可以认为,山水诗翻译中,译诗在语言的表达形式上可以相对地不固定、唯一,能够展现其内在的 “ 诗性 ”、“ 诗质 ” 和神韵更重要。

  4.2 从王维《鹿柴》英译看中国山水诗英译中的“以物观物”与“以我观物”

  王维(701-761)作为盛唐时期的著名诗人,创作了数量可观的山水诗,使中国山水诗达到了前所未有的高度。《鹿柴》便是其代表作之一:“ 景物自然兴发与演出,作者不以主观的情绪或者知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态, 景物直观读者目前 ”(叶维廉 85-86)。可见,王维基本是采用 “ 以物观物 ” 的方式进行山水诗创作的。“ 空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。” 在这短短的四个诗行中,空山、若隐若现的人语、深林、青苔等,干净地构成了自然的清幽寂静之境,也显现了作者 “ 空 ”“ 虚 ” 的心境:“ 作者仿佛从整个诗歌中淡出,任凭诗歌本身自然地呈现、兴发,犹如自然本身的运作。诗人只是万象中的一员,无权干涉或操控自然的行为 ”(刘性峰、刘华文 76-77)。《鹿柴》被多重地翻译到多种语言中, 其英译文自 W. J. B. Fletcher 1919 年出版的第一首译诗起至许渊冲 2015 年的译诗,就达 21 个之多。笔者基于前述中国传统哲学和美学中关于 “ 以物观物 ” 与 “ 以我观物 ” 方式的区分,参照上述对中国山水诗创作和翻译中的观物方式的已有认识,以王维《鹿柴》的 21 个英语译文为实例,对中国山水诗英译中的不同观物方式及其审美效果进行了较为系统的分析。

  其中,美国汉学家华兹生(Burton Watson)的译诗 “Deer Fence” 主要采用了较为强势的“ 以物观物” 方式:Empty hills, no one in sight, /only the sound of someone talking;/late sunlight enters the deep wood, /shining over the green moss again.《十九种方式看王维》的编者温伯格(Eliot Weinberger)如此评论华氏的译文:“他将首联中前两个汉字‘空山’同样以两个英语词语加以翻译,并未添加冠词和其他解释。他对意象的呈现如原诗中的一样直接。他以 24 个词语(每行 6 个)对应原诗中的 20 个汉字,干净利落地译出了每个汉语词语。除了诗句中每行的声调、韵律、字数的排列之外,中国古诗还建立在对仗的基础上,反映出中国的阴阳和谐观念。《鹿柴》中的前两句就很典型——‘不见人’与‘但闻人’,甚至连‘人’字都是重复的。华兹生在译诗中以 no one/someone 相对应,不费力地保留了王维的对仗”(Weinberger & Paz 24)。还可以看到,译诗中名词和名词短语较多,并以它们的并置避免了第一人称代词、be 动词及连接词的出现, 译者仿佛淡出自然,只是任其自由兴发,彰显出原诗的寂静之境。总之,华氏的译诗从形式、语义、功能上都较为贴切地反映出与原诗观物方式相同的“以物观物”的审美感应方式,留存了原诗的诗性和神韵。

  相对于华氏的译诗,斯奈德(Gary Snyder)的译诗主要体现了较为弱势的“以物观物”方式:Empty mountains: /no one to be seen. /Yet—hear— /human sounds and echoes./Returning sunlight /enters the dark woods; /Again shining /on the green moss, above. 形式上, 斯氏以每句间的中断将原诗的四行两句拆成了八行四句;译诗是自由体,并未刻意押韵。意义和语言的描述正如温伯格所说:“ 他将王维的原诗尽数译出,并未添加原诗以外的内容,但它就是一首美国诗。他将被动的 ‘is heard’ 变为祈使的 ‘hear’ 实在绝妙,也十分正确,因为 ‘hear’ 的使用创造出了一个确切的时刻,那就是‘ 现在 ’”(Weinberger & Paz 43)。张节末指出,审美静观之所以 “ 静” 即在于其极刹那发生(张节末 97)。“ 极刹那 ” 意为 “ 当下 ” 这一瞬间,即 “ 现在 ”,“hear—” 恰当地表达出对自然未经逻辑侵扰的直观性。同时,它的使用也消隐了叙述者“ 我” 的直接出现,使其仿佛淡出自然, 任景色自在更移。

  斯氏深受中国道家思想和山水诗的影响:“ 他曾在给友人的信中提及,一些写自然的中国诗特别能使他感动,如王维的诗,还有诗中的一些静的意境 ”(徐文 131)。他还表示,自己从中国古典诗歌里学到的知识塑造了他日后的诗歌翻译和创作(Snyder 324)。“ 以物观物 ” 无疑是其中重要的一点。他的本首译诗契合了道家 “ 重天机而推出忘我忘言、尽量不断消除演绎性、分析性说明性的语言及程序,和提升物物具体并列的自然兴会,达致一种近似自然的艺术(叶维廉 20)” 的观念。具体到创作层面, 他在翻译和写作中通常放弃 be 动词、介词等连接词,词语见急剧断裂、换行,不说明各个词语间的关系,仅仅并置和叠加意象等(徐文 131)。这些特点在本首译诗中也有一定反映,如诗句断行、少使用 be 动词、并置了 “sounds”、“echoes” 等意象。译诗从表面看是优美的美国诗,有着和原诗相当的清幽寂静的意境,又深化了原诗的道禅意趣。

  上述两首译诗通过 “ 以物观物 ” 方式把握了王维山水诗的精髓,使原诗的诗性和神韵得以保留甚至超越。“ 以物观物 ” 方式下的译文对于了解或认同东方思维方式、中国山水诗和古典文化的读者来讲,更容易产生理想的审美效果。

  其中,宾纳(Witter Bynner)和江亢虎(Kiang Kang-hu)的译诗 “Deer-Park Her-mitage” 呈现出强势的 “ 以我观物 ” 方式:There seems to be no one on the empty moun- tain… /And yet I think I hear a voice, /Where sunlight, entering a grove, /Shines back to me from the green moss. 本首译诗使用了英语诗歌中常用的间韵(intermittent rhyme),韵法与原诗相同。译诗句法结构完整,使用了两次较为复杂的从句表达,且重复出现了代表 “ 我 ” 的主语(宾语)“I(me)”。温伯格评道:“ 威特·宾纳是 20 世纪 20 年代的以中国风格翻译的初行者,虽然他的作品不及与他对应的意象派诗人艾米·洛威尔(Amy Lowell)和弗洛伦斯·艾思柯(Florence Ayscough)那样富有中国情调。然而他的这首‘ 中国诗’ 却如于缥缈的迷雾中写就,充溢着犹疑的半知觉 ——‘ 那似乎是’、‘ 但是我认为我听到了’;反之,王维十分明确地写道 ‘ 不见人 ’‘ 但闻人语声 ’”(Weinberger & Paz 11)。译者采取的 “ 以我观物 ” 的方式改变了原诗的观物方式,使其诗性和神韵发生偏离,导致对中国文化及形象的误解。温伯格评价这首译诗 “ 充斥着一种难以理解的 ‘ 傅满洲似的东方感 ’”(Weinberger & Paz 11)。事实上,“ 以古希腊为源头的西方文艺理论由于坚持‘ 以我观物’ 的感应宇宙的方式,它所摹仿的自然是经过人的创造、改装了的与原真的自然现象很不一样的 ‘ 第二自然 ’”(刘绍瑾 99)。可以推测,宾纳在翻译时虽尝试糅合中国古诗的风格,比如韵法上兼容中西,但根源上他的思维和审美感应方式仍偏西式,未能发现或重视原诗中“ 以物观物” 的观物方式,而“ 以物观物是中国文艺思想的一个轴心,也是异于西方以我观物理论的一个最重要的特点 ”(王文生 126)。因而宾纳不可避免地使译诗的诗性和神韵产生了偏差。

  与上首译文一样,罗宾逊(G. W. Robinson)的译诗 “Deer Park” 也呈现出强势的“ 以我观物 ” 方式:Hills empty, no one to be seen /We hear only voices echoed — /With light coming back into the deep wood /The top of the green moss is lit again. 罗氏的译诗大都是典型的英语句法结构,其中第二行以 “we” 为主语的完整陈述句及第四行中 “is lit again” 的被动语态的表述尤甚,使用了十四行诗典型韵法之一的抱韵(enclosing rhyme scheme)。整首诗以 “ 我们 ” 的口吻述说了一个郊外游玩的故事,可以明显地感受到景色铺陈的次序。正如王文生所说,以我观物在摹仿自然时常常使用解说、叙述和象征, 表现出强烈的主观色彩(王文生 126)。温伯格这样评论罗氏的译诗:“ 罗宾逊的译诗由企鹅出版社出版,不幸地,这是目前王维《鹿柴》英译中流传最广的版本。他不仅创造出了讲述者(narrator),而且创造出了一组,好像他们是来家庭郊游的。译者使用的 ‘we’ 将原诗的气氛几乎破坏殆尽 ”(Weinberger & Paz 29)。“ 不幸地 ” 及 “ 破坏殆尽 ” 的措辞基本可以反映出本首译诗并没有将真实的王维山水诗带给读者。

  “ 以我观物 ” 是通过 “ 我 ” 去把握 “ 物 ”、通过有限去把握无限,结果造成对 “ 物 ” 的改变、扭曲,对 “ 道 ” 的无限性的分裂、局限和束缚,把握的是人为的结果而非物之本性,是碎片而非整体,造成动机和结果南辕北辙(李社教 68)。可见,在山水诗翻译中以此种审美方式处理以 “ 以物观物 ” 方式写就的原诗,不利于其诗性和神韵的保留。其他倾向于采用 “ 以我观物 ” 方式的译本中都不同程度地存在着这个情况。虽然如此,由此种方式产生的译文可能较为符合一般西方读者的审美习惯。他们拥有西方的思维方式和文化背景,不十分熟悉东方文化,将译诗以英语诗歌的视角来欣赏, 因而可能会觉得译文具有较好的审美效果。

  综上所述,本文基于中国传统哲学和美学中关于“ 以物观物” 与 “ 以我观物” 的观物的区分,参照对中国山水诗创作和翻译中的观物方式的已有认识,以王维《鹿柴》英译为实例,对中国山水诗英译的不同观物方式及其审美效果进行了较为系统的探析。研究表明,王维山水诗英译中,有些译者主要采用或强或弱的 “ 以物观物 ” 的方式理解和转换原诗,使译诗保留甚至超越了原诗的诗性和神韵,能对拥有东方文化情怀的读者产生理想的审美效果。与此不同,有些译者则主要采用或强或弱的 “ 以我观物 ” 的方式翻译原诗,使译诗偏离甚至破坏了原诗的诗性和神韵,但是能对一般西方读者产生较好的审美效果。据此我们建议,在当今让中国文化走出去的文化战略下,在今后的中国山水诗翻译中应尽量采用或强或弱的 “ 以物观物 ” 的方式理解和翻译原文, 使译诗尽量保留原诗的诗性和神韵,以彰显中国特色的文学审美和文化价值。

  贾玉嘉、刘华文,《中国山水诗英译中的“以物观物”与“以我观物”——以王维鹿柴英译为例》,《外国语文研究》2018年第6期。为适应微信风格,删除了注释。